之喬

一
   　　這篇文章，想略述一下中國小說戲劇所受到的印度影響。遺憾的是自己學力，時間不足，加之在此時此地，欲要多收集些參考文獻，却難乎其難。就是臨時抱佛脚，也不可能了。奈巨贊大師催之再三，也曾握筆多次，都因感到困難而停寫。但文債欠久，此關難過，於心也頗不安。好在我是想從印度影響所引起的中國小說戲劇的流變這一點著手，略述一些自己的管見而已，不想多加考據，因此也就丟開尋求過多的參考資料的慾望，文中凡有所引，也多半是依據近人辛苦的尋求與研究。這是要說明在先的。

   　　中國藝術，過去本就受著外來文化的影響，中國舊文藝，不論其為士大夫形式，抑或民間形式，都是在外來影響下而育化成人，中國舊文藝，特別是以印度佛教文化之影響為主，從中吸取滋養，而豐滿壯麗的。

   　　我這樣說，或會引起疑議。因為中國的舊文藝，無論詩，文，小說，戲劇，都有著自已的獨特的風格與形式，又豈能說受到強烈的印度或種種外來的影響呢？
   　　我們就先從這個問題的研究入手吧。

   　　印度佛教，在漢朝已輸入中國，六朝時法顯經北印度，而南印度取經，十餘載返國，唐玄奘及義淨等的西去取經，以及元時版圖深入印彊，兩國文化，交流不息，在歷史上可說是很少間斷過的。在各個時代，印度給予我國的影響，何况又並不僅及于文化，就連人民的生活，習慣，亦因而引起改變，中國舊文藝之受其影響，而且影響的範圍是相當廣闊，乃是必然的事了。

   　　詩文不在我們討論之列。但今天所研究的中國小說，戲劇，確是刻著很深的印度影響的烙印的，且其影響所及，不僅於思想，內容一面，而且也給予它們以豐富的題材，新穎的方法，結構。自然，因此也變化了它們的樣式    甚至從豐富的營養中，我們也取得了新的文藝樣式。

   　　疑議的焦點就在這裏：以印度文化為乳汁而養成人的中國舊文藝，幷非就是披著袈裟的印度式的佛品，換而言之，從「西域的」文化淵源中吸取精華，豐富了自己的中國舊文藝，幷非原模原樣的印度移植物，「西域的」文化精華與中國文藝的結合，是以當時的各個時代及其社會環境的需要為根據，經過若千年月孕胎作用與過程，年長日久的成為了自己的東西。那就是說，是「中國化」了的東西，其次，當時確有些新的「西域的」形式。但它的移植到中國來。是作為佛教在中國的宣傳的武器。從廟堂到民間，散佈得很廣，也許在它才走入中國社會的當初，在人們的眼中，曾被視為「異樣的」，可是它是有力的存在著，從佛教弟子的宣傳路線中廣泛的繁殖著。以至于使它成為一種獨特的文藝樣式    如「變文」，寶卷。這獨特的樣式，一方面它獨自存在，一方面也影響了士大夫的，民間的他種文藝，可是這些新鮮活潑的「輸入品」，在我們今天看來，已經是具有自己風格的民族形式了。

   　　吸收外來的文化精華以豐富自己的文藝，本是文化成長的優生術。不但主觀上應當如此，客觀上也是必然。印度佛教文化給予中國小說戲劇以健康的營養，在今天真是最好的例證。

二
　　佛教輸入中國，到了六期時代影響方著，我們知道，六朝志怪與其後的小說及戲劇的發展，有莫大關係，六朝志怪無庸疑議的是唐代傳奇之先聲，但元雜劇及明曲，多本唐傳奇故事。而這血緣性的發展，却又脫離不了與印度的關係。

   　　六朝志怪，是所謂「以序鬼物奇怪之事」的。其意想多半詭奇動人。這些故事的編成，當非從天而降，諒有所源。當其時也，由于佛教之漸見流傳，關于佛經及其故事，與夫印度種種奇誕眩幻之說，均次第流入我土。六朝志怪的誕生，實與這種潮流，有不可分的關係。魯迅先生，即本此說。在「中國小說史略」的第五篇末，論到「志怪書中之印度影響」，他以吳均〈字叔庠〉的「陽羨鵝鵞籠之記」〈註一〉為例，說「此類思想，蓋非中國所故有，段成式已謂出於天竺，「酉陽雜俎續集」〈眨誤篇〉云，「釋氏「譬喻經」云，昔梵志作術，吐出一壺，中有女子與屏，處作家室。梵志少息，女復作術，吐出一壺，中有男子，復與共臥。梵志覺，次第互吞之，柱杖而去。余以吳均嘗覽此事，訝其說以為至怪也。」所云釋氏經者，即「舊雜譬喻經」，吳時康僧會譯，今尚存；而此一事，則復有他經為本，如「觀佛三眛海經」〈卷一〉說觀佛苦行時白毫毛相云，「天見毛內有百億光，其光微妙，不可具宣，于其光中，現化菩薩，皆修苦行，如此不異，菩薩不小，毛亦不大。」當又為梵志吐壺相之淵源矣。魏晉以來，漸譯釋典，天竺故事亦流傳此間，文人喜其穎異，於有意或無意中用之，遂蛻化為國有，如晉人荀氏作「靈鬼志」，亦記道人入籠子中事，尚云來自外國，至吳均記，乃為中國之書生。」〈全集第九册頁一九一至一九二〉。

   　　按魯翁幷引「靈鬼志」道人入籠事，開端云「太元十二年，有道人外國來，能吞刀吐火，吐珠玉金銀……」此類志怪故事，中國舊籍，記載頗多，煩雜難述，且引一事，如：
       　　晉永嘉中，有天竺胡人，來渡江南，其人有幻術，能斷舌，續觔，吐火，所在人士，聚共觀試。其將斷古，先吐，以示賓客，然後刀戳，血流覆地，乃取置器中，傳以示人，視之舌頭半固猶在，玩而取還，合續之。有頃，坐以見人，舌則如故，不知其實斷不也。〈唐道宣法苑珠林卷六一〉

　　記中已明為「天竺胡人」。又如下面一段「焦湖廟記」的故事：
　　焦湖廟有一玉枕，枕有小坼。時單父縣人楊林為賈客，至廟祈求，廟巫謂曰：「君欲好婚否？」林曰：「幸甚。」巫即遣林近枕邊，因入坼中，遂見朱樓瓊室，有趙太尉在其中，即嫁女與林，生六子，皆為密書郎。歷數十年，幷無思歸之志，忽如夢覺，猶在枕傍，林愴然久之。〈太平寰宇記一二六〉
       　　又如；
       　　漢明帝夢見神人，形重二丈，身黃金色，項佩日光，以問羣臣。或對曰：「西方有神，其號曰佛，形如陛下所夢，得無是乎？」於是發使天竺，寫致經像。……〈下略，珠林一三〉

　　像這樣以夢為主線的故事，志中當見，而推其淵源，亦實與佛教有關。如優填王子「娑羅那比丘為惡生王所苦惱緣」的印度故事〈註二〉，即述「時娑羅那受教即宿。於其夜半尊者迦旃延便為現夢，使娑羅自見己身」事。〈參見「雜寶藏經」卷二〉

三
   　　然佛經故事或印度傳說中，與今所見之唐代傳奇相似者亦夥。與志怪一樣，我們相信，這也是受著印度影響的。

   　　在前敍吳康僧會譯的「舊雜譬喻經」，其卷下第五十一故事有云：
       　　昔有人死以後，神魂還自摩挲其故骨。邊人問之，汝已死，何為復用摩挲枯骨？神言，此是我故身。身不殺生，不盜竊，不他媱，兩舌，惡語，妄言，綺語，不嫉妒，不瞋恚，不癡，死後得生天上，所願自然快樂無極，是故愛重之也。」

　　   像這種死後復有靈魂的意想，印度特多，且晉唐以前，中國不見經傳。而此類故事，不但佛經中有之，在印度有名的史詩「摩訶貝拉它」〈Mahabkarata〉裏，亦便有數處這樣的意境，如人的靈魂可以出遊，或佔據他人的尸體，或為人所佔據苦有趣的幻情。

   　　下面一段，是根據？世休先生所引的一段有趣的故事：
       　　一個駝背的人用一種聰明的計策，當國王進入一位死去的婆羅門的尸首，把國王的軀體佔住，當他來到皇后的面前，她便？心這事實由于偽王的惡行，終於在這點得到了證驗，在她和輔相計議之後，便拿一隻新死的鸚鵡設為圈套，於是全國舉哀，她更大聲召喚魔術師替她把小鳥弄活，即使一刻也好，這偽王很自負他的神通，立刻離開了國王進入鸚鵡的軀體，這個正合了皇后的意，立刻招呼她尚在婆羅門尸體裏的丈夫，他立刻離開那尸體重新進入自己的軀體。〈註三〉

   　　人的靈魂可以出遊，而且可以附于他身，用中國化的說法，謂之「借尸？靈」。在張鷟的「朝野僉載」裏，有敍餘杭人陸彥返魂，錯入滄州人李談柩中，而「遂作吳語，不識妻子」的故事。再如張讀的「宣寶志」〈太平廣記三七六「竹季貞」〉及段成式的「酉陽雜俎」之「支諾皋」李簡事，與夫廬冉夢身為魚的故事，均似此類。我們說他是受了印度的影響，或無故過焉。

   　　唐傳奇之受印度影響，當不是「依樣畫葫蘆」。或敍夢中幻遊，或寫靈魂出遊，或記魂離復合，情幻境奇，成為唐代傳奇的特色，其實上敍之類的故事，志怪中亦有，所不同者，在唐代傳奇中，却表現著更闊，更廣    或者可以說更深度的發展。其想像是豐富而幽美的。

 　　因此產生了有名的作品，像「枕中記」〈沈既濟作，太平廣記八三，題為「呂翁」〉「秦夢記」〈沈亞之〉等類的夢中幻遊的故事，與志怪「焦湖廟記」同出一源。而「魂遊」「離魂」者，亦有名作如李公佐的「南柯太守傳」〈太平廣記四七五，題為「淳于棼」〉白行簡的「三夢記」〈「說郛」卷四〉，陳玄祐的「離魂記」〈太平廣記三五八〉………等都是，自然，唐傳奇中相當于如此意境的，當不盡于斯，這裏不過舉其例而已。

   　　人既有靈魂，且能出遊，與人有了糾葛，于是乎便也有了人與鬼魂的戀愛故事。志怪中如陸氏「異林」所記鍾繇與鬼婦「幽婚」事，便是此例。

   　　這種人與鬼魂的戀愛，在西晉竺法護譯的「修行道地經」〈註四〉卷六，「學地品」第二十五裏，亦復有如此之記述：
       　　男子有婦端正，面目無瑕，以諸瓔珞莊嚴其身，夫甚愛敬。雖有是色，然是媱鬼，非是真人，須人肉血，有人語夫：「卿婦羅剎，血肉為食。」夫不信人，數數語之，夫心遂疑，意欲試之，夜臥佯出鼾聲如眠，婦謂定眠，竊起出城，詣于塚間，夫尋逐後，見婦脫衣及諸寶飾，却著一面，面色變惡，口出長牙，頭上炎燒，眼赤如火，甚為可畏。前近死人，手摑其肉，口齧食之。夫見如是，爾乃知之，非人是鬼，便急還其家臥于床上，婦便尋還，來趣夫床，復臥如故。

   　　而唐代傳奇中之所謂「幽婚」故事，却最為豐富。如太平廣記三四七之裴鉶的傳奇「曾季衡」，便述曾季衡與王使君的愛女之魂的戀愛，牛僧儒的「玄怪錄」的「寶玉」〈太平廣記三四三〉便述處士？三郎王居與神女的戀愛，其他如太平廣記之三三九，三三一，三四二，……等均有此類故事，真是舉不勝舉了。

   　　在唐傳奇還有一種    人與龍女的姻緣，是值得研究的。這種題材，向不見經傳，它的流行，始于唐，且出現了名作數篇，而其後代，又層出不絕。
   　　然人與龍女之姻緣，為印度之普遍傳說，且在佛經故事中，我們更可得其蹤跡。

       　　昔毗盧釋迦王前伐諸釋，四人拒軍者宗親擯逐，各自分飛，其一釋種……遠適異國，迷不知路。假寐樹蔭，地龍少女游覽水濱忽見釋種，恐不得當也，變為人形，即而摩拊，釋種驚醒，因即謝曰，羈旅贏人，何見視附？遂款殷勤。…女曰，父母有訓，祇奉無違。雖蒙惠顧，末承高命。釋種曰：山谷杳冥，爾家何在？曰：我此池之龍女也，敬聞聖旋流離逃難，幸因遊覽，敢慰勞弊，命有燕私，未聞來旨。……釋種曰：一言見允，宿心斯畢。……龍女還池白父母曰：今者遊覽，忽逢釋種……情存妤合，敢丞事實，龍王心欣人趣，情重聖族，遂從女請。……〈玄奘：「大唐西域記」，卷三〉

   　　在「法苑珠林」一○九里，亦敍一龍女遇難得一商人施救，乃貽珍寶答謝恩人事，凡此種種傳說，流行唐代，而為當時若干龍女故事的作者所本。其中尤著者，莫如李朝成的「柳毅傳」〈太平廣記四一九〉與沈亞之的「湘中怨辭」〈沈下賢集卷二〉。

四
   　　關於六朝志怪與唐代傳奇所受的印度影響，我們的篇幅只能概略的敍及于此，以上不過是舉些例證而已，倘是廣聚諸籍，將更有明白的路徑，與充分的證據以闡明其影響之諸種成因及其發展的進程。這，只有待之于今代諸賢了，但我們至少可以相信的是：

   　　第一：六朝志怪在今日看來，固因其詭幻荒誕，不足為信，然而既由于佛教及異邦傳說的輸入，而溶為一新的文藝樣式，風行一時。且其實為唐代傳奇之先聲，其意義可知。唐傳奇之能更廣闊更豐富的吸收印度影響，而遠於中國幻想文學之高峯，是必須有著這六朝志怪之歷史的演進，方得完成。

   　　第二，唐傳奇正如魯迅所說：「敍述宛轉，文辭華豔，與六朝之粗陳梗概者較，演進之迹甚明，而尤顯者乃在是時則有意為小說。胡應麟〈筆叢三十六〉云，「變異之誤，談盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。」其云「「作意」，云「幻設」者，則即意識之創造矣。」又說：「傳奇者流，源蓋出於志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或託諷喻以紓牢愁，談禍福以寓徵勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。」〈全集第九册二一一至二一二頁〉故唐傳奇為志怪之新的發展明矣。但傳奇既與志怪一脈相傳，亦同樣吸收印度佛教及其傳說之精華，而兩者相較，後者之容量，則更廣博，在題材喻意之反映中，則更宏偉多也。

   　　第三，唐傳奇對其後他種文藝，影響亦深。它無疑的是給今後小說，戲劇開劈了一條新的道路，亦供給其後小說戲劇以新的題材，在小說方面，最明顯的是其後的筆記小說如「聊齋志異」「閱徵草堂筆記」及「剪燈新話」與「剪燈餘話」……等均可謂存其遺風。像「聊齋」中的「續黃梁」，實是「枕中記」之模擬，「成仙」「葉生」〈以上卷一〉以及「鳳陽士人」「阿寶」〈以上卷二〉以及「草堂筆記」中「槐西雜志」三關于夢之記載，亦直接與傳奇中夢幻魂離之類的事如「三夢」「離魂」「靈怪」諸記有關。其「長清僧」〈卷一〉「珠兒」「蓮香」「阿寶」〈以上卷二〉及其他鬼魂之事，則多與傳中之有印度影響者血液相近。像「剪燈新話」中的「申陽洞」，「餘話」中的「聽經猿記」，以及「清平山堂話本」中的「陳巡檢梅嶺失妻記」，又似自傳奇中「補江總白猿傳」〈太平廣記四四四〉取得主幹，但「白猿傳」亦似受了印度史詩「拉馬耶那」〈Ra mayaha〉中猴王蘇格里瓦〈sugaiva〉的影響，〈當然，將此猴故事的影響擴大者，則是「西遊記」的齊天大聖孫悟空。〉以上草舉數例，已得從受印度影響之傳奇而復受影響之後來小說若干。倘若再細心注意我國重要的話本如「三言」「二拍」，亦可尋得其影響痕跡，惜五書手中所藏不全，篇幅亦狹，姑從略。

   　　在戲劇方面，影響則更明顯，因上文所舉之受影響的傳奇，其題材幾乎都成為其後元明劇曲的主要源泉。且多名著，像元人馬致遠的「黃梁夢」〈見臧晉叔的「元曲選」〉明湯顯祖的「邯鄲記」〈見「六十種曲」〉以及今已失傳的明車任遠的「四夢記」中之「邯鄲夢」，均本「枕中記」故事，元鄭德輝之「倩女離魂」〈「曲選」〉，明湯顯祖的「南柯記」〈「六十種曲」〉車任遠的「南柯夢」〈佚〉均本「南柯太守傳」等，至于「柳毅傳」金人已取其事為雜劇，〈董解元弦索西廂記〉云：「………也不是「倩女離魂」，……也不是「柳毅傳書」。」可見當時亦有此類雜劇。〉元尚仲賢本其事則作「柳毅傳書」〈「曲選」〉李好古翻案而成「張生煑海」〈註五〉清李漁又折衷之以為「蜃中樓」，如「陳巡檢梅嶺失妻記」劇文，據今存殘文考之，則與「補江總白猿傳」有關。凡此種種，姑述以為證。餘略。

五
　　上所述者，還只能算作我國戲劇從傳奇中「間接」的受了印度影響。其實戲劇亦直接的從印度來源中，惠受其益。印度戲劇的演出，與我國劇相同處頗多，研究這種種根源，是很有趣的，我們可以從中得悉中印戲劇的直接的淵源關係，可惜所欲收集的一些材料，無法到手，現在只得引用李滿桂先生的論文「沙貢特拉和趙貞女型的戲劇」中的一段，以補此憾：

     　　梵文戲劇的 Proloque  。是一種開場白：劇場老板報告劇名和作者姓名，和劇情大概，戲文有所謂「家門始終」或「副末開場」，和梵文劇的 Proloque大致一樣，……梵文戲劇有詩，有散文，有動作，戲文也有唱，有白，有科，梵文戲劇的人物類分多種：主角，〈Nayaka〉扮貴男子，多是狀貌槐梧，文武兼優的英俊少年，女主角〈Nayika〉扮天真爛漫，或情感熱烈的少女，Viausaka一角，專以取笑為能事，每扮主角的心腹或待者，Sakhism女主角的侍婢或女伴，法文稱之為Confiaente，還有一個專扮壞人的叫Pratinayata  我國戲文，人物角色亦多，生是全書主腦，多是博學的狀元秀才；旦為女角之首，貌美年輕，性情純良貞忍。丑角即梵文戲的Vidusaka專用滑稽姿態，方言俚語招人笑樂，貼是旦的女伴，淨多裝不良的脚色。凡此都和梵文劇角暗合。

   　　記得許地山先生曾有一文，亦敘梵劇與我戲劇之相同點，好像化裝上亦頗有近似之處，兩地交通久長，彼此影響，不無關係。在劇作方面，印度所給我們的影響亦大。前引李滿桂先生文，即作此類之研究，證明我國劇作如「王煥戲文」〈伕〉「張協狀元」〈見「永樂大典戲文三種」〉「臨江驛瀟湘秋雨夜」〈元楊顯之作，見「曲選」〉「逞風流王煥百花」〈無名氏作，見「曲選」〉「琵琶記」〈高明作，見「六十種曲」〉「梵香記」〈明王玉峯作，見「六十種曲」〉等「趙貞女型的戲劇，均受印度史劇及劇作「沙貢特拉」之影響，林培志先生亦有「拉馬耶那與陳巡檢梅嶺失妻記」一文，證明此劇與印度史劇之關係。兩文均詳見「文學」第二卷第六號「中國文學研究專號」不復引，至若「目蓮救母」，元吳昌齡雜劇「唐三藏西天取經」其影響更明矣。

六
   　　在印度佛教給予中國文學的諸多影響中，其最要者，莫如「  變」，因為「變文」的產生，以及其後影響所及，實是偉大而又廣傳。關于此方面之研究，國內學者之著述頗多。亦不多述。鄭振鐸先生云：「「變文」之淵源，不能不求之於印度。彼邦重要佛教經典，如「本生經」〈Jataka〉，如「本生靈論」〈Ja  ta  ka  maLa〉，皆由韻散聯合組成。但佛教文學之翻譯，其途徑與輓近歐美文學翻譯一樣，皆先意譯而後直譯，故佛經之翻譯遠在後漢三國，而佛經文體之摸擬，則似當始自唐代。可知變文產生之時代，最早不能前于隋代。」〈痀僂集上册一一○頁〉

   　　「變文」以敍述佛經故事最多，在當時是一種講唱的佛教宣傳物。而其後亦出現了非佛經故事的變文，如「伍子胥」，「舜子至孝」，「西征記」，「王昭君」等變文，考其流變，影響廣及于大曲，詞，諸宮調，詞話，寶卷，彈詞，即今之皮簧唱詞，猶存其遺跡，可見不論是士大夫文藝或民間文藝，皆受著這印度產物的影響。

   　　年來在關於「民族形式」的討論中，有人以為「民間形式是民族形式的中源泉」，這種民粹主義的論調在主觀與客觀上都無視了外來影響的作用及價值，也忘記了歷史上的事實，從中國小說與戲劇受到的印度影響中，我們可以證明，就連「民間形式」，亦不得不受外來的影響。

   　　在元曲「灰闌記」裏，有敍包公判决兩婦爭子案事。某家有兩婦，妾生一子。夫死後大婦佔其子。妾告於包公，大婦賄其鄰與收生婆，使其難斷决，包公則「命人在地上用灰畫了一個欄圈，將孩子立於圈中，他命令兩個婦人道：「誰能將孩子奪出圈外者即為真正的孩子的母親。」她們用力的奪。孩子哭了，要受傷了。妾心裏不忍。只好放了手；哭道：送給她了吧，不要害苦了我的孩子」包拯立即認出了真的母親來，便將這孩子判歸了妾，而罪于大婦及那些偽證人。」〈引「痀僂集」五六八至五六九頁〉而在『舊約全書列王記』第三章，所敍所羅門判案事，亦頗相似，其極似是：「甲乙兩婦各有一子，甲子某夜被其壓死。翌晨強乙子為自有，兩不相讓，控于所羅門。所命武士取一刀，命剖子為二而各取其半，甲默然則乙大哭，所遂判子為乙者。」

   　　這樣的「巧合」，常有其所源。有趣的是這一故事，相似者極多，「本生經」第五四六節「誕生為大？王」中有此，希臘，羅馬故事中亦有此。而薛爾登〈Shelton〉的「西藏故事集」裏，亦有同樣故事如下：
       　　從前，有兩個女人爭奪著一個男孩子，每人都說這是自己的，他們各不相讓，便將那孩子帶到國王跟前，那國王是非常聰明的，吩咐兩個女人道，「你們一個捏住孩子的右手，一個捏住孩子的左手，都用力拉著，誰拉了他去，誰就拉他去，誰就有這個孩子。

       　　國王說完以後，幷非孩子的親生母的那女人，因為幷不真心愛他，便不管是否會使他受傷，用盡力量拉了他去，孩子的親生母，因為十分愛他，恐怕拉的重些，他要受傷便沒有用力來拉，於是國王對拉的很厲害的女人說道，「他不是你的兒子，是那個女人的，」他把孩子給與那個女人，她便高興地抱了孩子去了〈引自胡仲持譯本，二二八頁〉

   　　從故事本身研究起來。「灰闌記」，「本生經」及「西藏故事」相近得多。印度故事是敍生母與女  相爭一子，由釋迦判决，畫線為界，也是用的「拉」法，故我們相信，這故事之到中國，是由印度傳自西藏而復見于「灰闌記」的。

   　　此外，又如「包公案」中的「桑林鎮」〈即「狸貓換太子」〉據鍾敬文先生說，「所謂「貓狸換太子」的，其實就是流播于東西洋〈尤其是東洋的印度，波斯等國〉各地的民間故事。」凡此種種，可見「民間形式」之受染于外來影響，是有史可證的了。

七
   　　從上面的種種例證之中，我們可以明乎印度影響對於我們小說戲劇影響之深博。我們相信這是一種歷史的必然。且亦有益我們文藝的繁殖，民族文藝的成長，不懼其樣式之繁多，而急待於多種多樣的滋養來培植它，印度影響之于中國文藝，其促成中國文藝的新的發展，其給予中國文藝之多樣的文藝內容，題材，結構，方法，樣式，是中國文藝的勝利。因為中國文藝在它自身的生長，固然是吸收了外來的輸入品，亦可說以其強壯的消化力，鎮伏了外來的東西，而成為自己的，國化的產物。

   　　關於印度影響，這篇文章只不過敍其枝節，問題本極重大而頗多，余所學所見不多，只有待之諸賢了。

註
　　註一：「陽羨鵝籠記」敍許彥遇一書生，云脚痛求寄鵝籠中。即入，籠亦不更廣，書生亦不更小。彥負籠去，不覺重。後書生復作吞吐男子女子之術，與魯迅所引「靈鬼志」意境相似。唐傳奇中牛僧儒之「玄怪錄」，有「居延部落主」者〈太平廣記三六八〉亦敍吞吐之術：「長人吞短人，肥人吞瘦人，相吞殘兩人。長者又曰：「請作終始相生耳。」於是吐下一人，吐者又吐一人。遞相吐出，人數復是。」可見此種傳說，復影響於傳奇。但是傳奇又別具風味矣。

   　　註二：按「雜寶藏經」之譯者，吉伽夜與曇矅，是姚泰或元魏時人。但其却參有前人譯品。且前此佛典輸入，多自高僧記誦，故流傳我土，其時必早。

   　　註三：在美國薛爾登所輯之「西藏故事集」裏，有述一個法師以法術將自己變為與國王的一個大臣一樣，而侵佔了主人的房屋家產，〈見胡仲持譯本頁一六二〉這個故事雖不與所引的這史詩里故事相同，但意味相似，疑亦來自印度。

   　　註四：係天竺眾護作，後漢時安世高已有簡略的譯文。

　　  註五：「煑海」的故事，亦源於印度。「賢愚經」卷九「大施抒海品，講菩薩經行海中，盡得龍王珠寶，出於海外。小眠休息。後因海龍持寶去，乃抒海。「一反抒海，減四十里，二反抒海，減八十里，三反抒海，百二十里。其龍惶怖，來到其所，語言止止，更莫抒海，菩薩尋休。龍來問言：汝求此寶，欲用何等？菩薩答言，欲用給濟一切眾生。………龍聞出語，出珠還之。」好古之作，既翻案「柳毅書，」亦復本佛故事也。