古代的美術和宗教結有不解緣，也可以說古代偉大精深的美術品大多都是表現宗教思想的。例如古埃及希臘的神殿與雕刻，歐洲中世紀的教堂，文藝復興期的繪畫，波斯印度的建築，壁畫，以及我國魏晉六朝以至唐代的繪畫石刻，都是以宗教思想為中心，而創造出許多不朽的傑作。

　　考其原因可歸納於內外兩方面的影響，外表的影響是因為古代的社會差不多就是神權的社會。有些地方受教皇的統治，大多數國家的君主也竭力提倡宗教，而要想表現宗教精神，取得羣眾的信念，美術是最好的工具，所以沒有一個精明的教皇或是君主不提倡美術的，這種美術當然是以表現宗教思想為中心，宗教美術之昌盛也是必然的結果。

　　內在？看不出的影響是由於作家自己；因為宗教思想常常就是哲學思想，在自然科學沒有發達的古代，人類不能確實了解一切自然現象，傾向於神的信仰是必然的。更因為一切宗教思想都是為了追求真理，勸人向善，並創造了一個比哲學思想更具體的理想世界，極適合於崇高底美術的表現。所以很容易使敏感的美術家諴篤地信仰，熱烈的威奮，由於這些看不見的虔誠的心願，當然也會產生莊嚴燦爛，幾乎是人力所不能完成的美術品。

　　再看我國的繪畫，漢代以前，除掉用以紀事或做裝飾以外，在史籍上找不出什麼重要的表現，固然一部份理由是因為方法工具尚未完備但缺少一種宗教的中心思想也是原因之一。直到漢明帝時，遣蔡愔至天竺迎佛，於是印度的佛教繪畫纔傳入中國。據晉袁宏後漢記所載：
　　「初明帝夢見金人，長大頂有日月光，以問羣臣，或曰：「西方有神，其名曰佛，陛下所夢。得無是乎？」於是遣使天竺，問其道術，而圖其形象焉！」

　　佛祖梵紀文說：
　　蔡愔等於中天竺大月氏國遇迦葉摩騰，竺法蘭，得佛倚像，梵本經六十萬言，載以白馬，遠雒陽。」

　　同時這兩個遠來中國的和尚也能够繪畫，就在洛陽新建的白馬寺中開始有了佛教的壁畫。又在保福院畫了「首楞嚴二十五觀之圖」。

　　由於當時君主們熱烈的提倡，不僅印度及西域的僧人帶著佛畫源源而來，就是中國的畫家為風氣所趨，也從事畫佛，並接受了這外來的技法與思想，到了三國時代的曹不興，受天竺和尚康僧會所帶佛畫的影響，成為中國佛畫的大師。至晉代的衛協，東晉的顧愷之，更能够溶合中國固有的筆法精神，使佛畫獲得一種民族的生命。

　　總之自魏晉至六朝時代，我國的一切學術思想，差不多都以佛教為中心，佛教繪畫，當然也非常蓬勃。到了唐代    這中國文藝的黃金時代，佛畫又產生了幾位大師：如閻立本兄弟，如吳道玄，承繼著曹不興，衛協，顧愷之而使佛教的繪畫達到極峯，所謂「曹衣出水」和「吳帶當風」，可以說是整個中國佛教繪畫溶合轉變的具體象徵，曹不興時代仍完全受著印度佛畫的影響，衣紋貼身，線條柔媚；而到了吳道玄時代，已溶合了中國的骨法用筆，注意於氣韵生動，所以線條已變為遒勁，衣帶飄飄飛舉，成為另一種風格神態，也就是說到這時候，佛畫已經成為中國自己的東西，已經飽含了中國自己所特有的生命！

　　另一方面中印度的佛教壁畫也傳入中國，這一種壁畫是表現陰影，凸凹如真的，張僧？曾採用這一種手法而創造了另一種面目的佛畫，也很為當時所著重。到了唐代祇有尉遲公僧承繼這種作法。終於因為不合我國傳統的技法與風格，以致漸歸淘汰。

　　唐代以後，佛教的禪宗盛行，佛畫漸趨沉寂，整個的中國繪畫轉變了方向，老莊的哲學思想又重新佔據了文人學士的頭腦，繪畫都以淘情養性為目的，或寄興花鳥，或流連山水，有人提倡「逸筆草草，不求形似」，有人終日臨摹，斤斤於某家筆法，到現在佛教繪畫的餘緒，已極為可憐，而整個的中國繪畫，也由奄奄一息的狀態進到不得不劇烈轉變的時期。

　　我們展望新的中國繪畫，必將含有積極的與人生相適合的內容，將溶合外來的影響而重行產生一種新的民族形式，恰如已往那個黃金時代一樣，並且在科學昌明的今日，佛教思想也必需獲得新的解釋，其實佛教思想本來是積極的，企圖改造人生的，所以新中國的繪畫，中國文藝復興特的繪畫，也許又和新佛教的精神相吻合吧！